La banda sonora en el cine: La música suena, pero no hay banda.

Si nos preguntamos qué importancia tiene la música en el cine la respuesta es prácticamente obvia. La música lleva ligada a la imagen en movimiento desde casi los inicios de esta última, y siempre ha sido factor fundamental a tener en cuenta en toda la historia del cine y en todos sus géneros.

Según Michel Chion (músico experimental y teórico de la audiovisión) La música une y separa, puntúa y diluye, conduce y retiene, asegura el ambiente, esconde los raccords de ruidos o imágenes que no funcionan.  Es decir, que según Chion, la música en el medio audiovisual cumple una función primordialmente práctica.

Cuando el cine empezó a tomar la forma que conocemos y valoramos a día de hoy, la música comenzó a formar una simbiosis lógica con la imagen. Ayuda o incluso aporta por completo, la descripción de estados psíquicos, identidad en los personajes o conflictos situacionales. Kubrick por ejemplo, asocia un determinado tipo de música a la crisis de identidad y a la muestra de los estados psíquicos inestables de sus personajes. La descripción cobra fuerza y la imagen y el sonido funcionan a una para conseguir un mensaje total.

Podemos hablar de este mensaje total haciendo un poco de repaso por la creación de bandas sonoras originales para cine. Por ejemplo lo vemos con la creación de Joseph Carl Breil para El Nacimiento de una Nación o la de Hans Erdmann para Nosferatu. En el primer caso, lo que hace Breil es mezclar temas originales con repertorio clásico para crear un empaste lógico con las imágenes y conformar una historia completa.  En cambio en Nosferatu vemos como la música va suscitando la manipulación psicológica del espectador para crear el ambiente deseado por el director, recurso que el cine de terror emplea desde sus inicios y que prácticamente nunca abandona.

A partir de ese punto, veremos como empiezan a existir sistemas de montaje por referencia a la música de las imágenes. Buen ejemplo de ello es Napoleón (1927) de Abel Gance  la cual se montó según un sistema de notación primario desarrollado por el compositor Arthur Honegger, el mismo que compuso la banda sonora de Les Miserables (1934). Este sistema captura el dinamismo de las secuencias de montaje creando una obra con vida propia.

Durante los años 20 existió una idea genuina de la vanguardia y concretamente del videoarte que pretendía abarcar lo que se llamaba absolut film y que buscaba crear una obra de arte completa que reflejara mediante música y vídeo un organismo total. Para ello, resultaba fundamental la música, porque era el elemento que le daba vida al movimiento de los objetos y del espacio. Por ejemplo, Walter Ruttman en 1927 creó Berlin - Die Symphonie der Großstadt  (Berlín, Sinfonía de una Ciudad) en la que la música forma parte de la propia protagonista, es decir, la ciudad de Berlín. En otros casos como los de Hans Richter (Rytmus 21, 22 y 23)  o los de Viking Eggeling en Symphonie Diagonale (Sinfonía Diagonal)  (1921) vemos que se trata de poemas de formas rítmicas que se mueven según intervalos temporales y  que a su vez hacen referencia a una música visual.

En los 50 y con el interés puesto en el jazz y la música tradicional alejada de occidente (principalmente India y Japón) se crea una idea de cine espectáculo y es en los 70 cuando se consolidan algunos de los padres de la banda sonora del cine contemporáneo como por ejemplo Philippe Sarde; quien trabajó con Polanski en Tess y en Le Locataire (El Quimérico Inquelino) o el mismísimo Ennio Morricone quien hizo en esos años Novecento, destacó por su trabajo con el director Sergio Leone y que en el 88 trabajó en una de las mayores bandas sonoras de la historia, hablamos de Cinema Paradiso y la maravillosa e inolvidable escena final que basa prácticamente toda su fuerza en la música del compositor italiano.

Uno de los momentos más importantes para la música en el cine llega con la aplicación del sintetizador en los años 80, sobre todo empleado por autores centrados en el género de terror, ejemplo de ello es cómo lo usó Carpenter en Halloween (La Noche de Halloween) con el famoso tema compuesto por el propio director Halloween Theme. Es muy interesante el hecho de que ya se empezara a trabajar con este tipo de sonidos en el pasado, aunque evidentemente con un resultado totalmente diferente, hablamos de la creación del Theremin (Lev Theremin) en la banda sonora de películas como The Day the Earth Stood Still (Ultimátum a la Tierra) del año 1951.

Hay que tener en cuenta la historia de la música electrónica en el cine porque este género nos ha regalado momentos icónicos como por ejemplo la reproducción electrónica de temas clásicos de la  compositora Wendy Carlos en A Clockwork Orange (La Naranja Mecánica) donde encontramos la reconocida Theme from a Clockwork Orange  o incluso March From A Clockwork Orange que no es otro que el 4to movimiento de la Novena Sinfonía de Beethoven. Otra de esas representaciones musicales icónicas fue creada por el compositor y director musical Carmine Coppola junto con el editor y diseñador de sonido Walter Murch para Apocalypse Now donde crearon un magma sonoro conformado por capas y que, además de ser galardonado por la Academia en 1979, constituye todavía a día de hoy un hito en la mezcla de sonido.

Resulta evidente que existe un gran número de películas que se nutren de la música popular para ofrecer contrapunto, información o un plus de estética en las imágenes que vemos. Esto ya era obvio en el pasado, pero la era de la posmodernidad y el auge del pastiche, la referencia y la muerte del sujeto hizo del empleo de la música un arma recurrente. Directores que se nutren de este recurso son muchísimos, por nombrar a algunos: Won Kar-wai en In the Mood for Love o en Chungking Express, Wim Wenders lo hace también en Pina, Jim Jarmusch en Only Lovers Left Alive y Wes Anderson en The Royal Tenembaums. Dos casos paradigmáticos son David Lynch y Quentin Tarantino. Tarantino emplea la música como un interruptor, un detonante de un estado emocional concreto para momentos clave de sus personajes y por otra parte establece este recurso como un sentimiento de nostalgia  como por ejemplo hace en Pulp Fiction. Por otra parte está David Lynch que emplea la música para darle más peso a la ruptura sintáctica del lenguaje del cine para aportar todavía más abstracción y confusión. Para explicarlo, habría que hacer hincapié en el caso de Mulholland Drive.

La banda sonora de la película Mulholland Drive fue compuesta por Angelo Badalamenti quien también colaboró con David Lynch en Lost Highway, Twin Peaks, The Straight Story o Blue Velvet. En esta película el espacio y el tiempo se desvinculan el uno del otro, creando lo que podríamos llamar “efecto Rashomon” (en homenaje a la película de Akira Kurosawa en los 50 en la que se relata la historia según el punto de vista de los personajes implicados que van aportando nuevas visiones del relato). Bajo esta premisa, la percepción cambia del inconsciente al consciente de la misma persona constantemente para desmontar y desvirtuar la realidad o la carencia de la misma. Así, la música suena pero no hay banda al igual que las imágenes existen pero no son verdaderas. Aún con todo esto, hay que destacar tres circunstancias que se dan en la película. Por una parte, la escena en la que se interpreta la canción de Connie Stevens Sixteen Reasons Why I Love You que representa a la perfección la época de comienzos de los 60 y por lo tanto pretende simbolizar la nostalgia de una era de la industria inhumana e insolente que Lynch nos enseña con su característico tenebrismo. Por otra, el tema compuesto por Badalamenti Diane and Camilla que es la canción que acompaña como leitmotiv las escenas de aventura lésbica que viven las dos protagonistas durante la visión onírica de una de ellas. Por último, el momento final de la abstracción del film que parece aportar todas las respuestas a las incógnitas surgidas durante la película. Ambas protagonistas terminan juntas su viaje en el Club Silencio y presenciamos una interpretación de la canción Crying de Roy Orbison cantada en castellano y ese es el resultado del enigma, a partir de ahí, la película es una espiral de respuestas y brotes temporales.

 

Un director que también es digno de estudio es Quentin Tarantino que emplea la música en un sentido o en otro dependiendo del tipo de película, personaje o situación y lo hace de una manera contrapuntística y contextualizadora al mismo tiempo. En Jackie Brown por ejemplo, se presta homenaje al funky y al soul setentero, ya que se trata de un film de “blaxploitation”, de hecho la película comienza con un tema de Bobby Womack Across 110th Street que nos anuncia desde el primer momento el homenaje a los años 70.  Por otra parte, en Death Proof encontramos un uso relacional entre personajes y música. Kurt Russell, como malo de la película, vendrá presentado con música de terror y al mismo tiempo, el tocadiscos en las escenas del bar se vuelve personaje principal que va dominando la escena reproduciendo canciones desde  más lentas a más rápidas según el cariz que está tomando la situación en relación con el alcohol que están consumiendo las chicas.  Es un empleo de la música que en principio es muy obvio porque responde al homenaje a la Grindhouse, donde la música responde siempre a las emociones de los personajes reforzando el comportamiento y la personalidad sugeridas por la acción. En resumen, condiciona la música al uso de planos y a los personajes.

Algo similar ocurre en Boyhood ya que la banda sonora es totalmente heterogénea y de estilos totalmente diferentes. Esto se debe a que responden a representaciones de momentos de una vida, para el clímax final se escoge Deep Blue  de Arcade Fire que resume y culmina el film con la reflexión final de la madurez del protagonista. En High Fidelity (Alta Fidelidad) de Stephen Frears, la música vuelve a emplearse como medio canalizador entre la realidad y las imágenes que proyecta el personaje principal. En esta película, la música es lo único que que une al personaje principal con el “mundo real”.

La relación entre el director y el compositor o grupo de música es esencial para trabajar en armonía y que sonido e imagen se complementen o bien luchen entre ellas. Como el caso de la relación entre Sonic Youth y el director Oliver Assayas, dos ejemplos de esta armonía son el momento detonante sensorial en Irma Vep cuando suena Tunic de los ya citados Sonic Youth y la película Demonlover donde la música ayuda a transmitir esa idea de cuerpo y mente en estado de disolución.

Para terminar, me gustaría hablar de un momento muy especial que tiene que ver con lo que hablaba en relación con el contrapunto en la música y la imagen. En Juste la Fin du Monde (Sólo el Fin del Mundo) de Xavier Dolan una escena plagada de esencia dramática se rompe por completo con la madre y la hija (Léa Seydoux) bailando una coreografía de gimnasia rítmica o algo similar al ritmo de uno de los temas más famosos de los años 2000 (2004 para ser exactos) Dragostea Din Tei. Eso sí es nostalgia y contrapunto.

¿El Rey de la Mundanidad? Hablamos de Paolo Sorrentino.

“¿Sabe por qué como sólo raíces? Porque las raíces son importantes”

Así, Sorrentino, realiza con una sola oración, un aforismo vital.

¿Es Paolo Sorrentino un vendedor de humo? Para algún que otro crítico, Sorrentino es fiel reflejo del protagonista de su película La Grande Bellezza, Jep Gambardella: “el rey de la mundanidad”. El punto incuestionable es que Jep Gambardella es reflejo de toda una sociedad posmoderna europea.

La posmodernidad europea (a diferencia de la que se podría ver en Estados Unidos) está caracterizada por una añoranza extrema del pasado, una mirada sartriana ante presunciones de viejos autores, una asunción de la nada y el vacío del alma. Realidad impepinable es que los europeos somos extremadamente nostálgicos, y ese es uno de los leitmotivs del cine de Sorrentino, al menos de sus dos últimas películas. Parece que asumimos la nada como almas vacías que de alguna forma, caminan sobre lo ya caminado. Esto está muy lejos de agobiarnos, porque vivir es reinventarse.

Y como vivir es reinventarse, en las dos últimas películas del director italiano, encontramos la reinvención a la europea. Esta reinvención la podemos observar en su influencia directa de Fellini. Al igual que en La Dolce Vita encontramos en La Grande Bellezza una Roma como paisaje vital a la vez que infierno decadente. No hay nada más romano que Jep Gambardella, un alma destinada a la sensibilidad, pero que con el paso del tiempo se ha vuelto un círculo vicioso de hipocresía y belleza. Al igual que en Youth, Sorrentino se ampara en el poder de la nostalgia, para ofrecer una historia plagada de lirismo.

Youth intenta demostrar que en arte, la forma es el fondo, es decir, plasma una realidad visible mediante contrastes formales intentando buscar una redención. En esta redención encontramos la búsqueda de la belleza de Nietzsche. La redención es voluntad, y la voluntad es voluntad de poder.

¿Qué es la voluntad de poder? La voluntad de poder se entiende como querer ser, querer ser tanto desde el ángulo negativo como afirmativo. Es la suma de la fuerza, energía y Entelechia. Nietzsche anuncia un mundo inestable de negación de la permanencia, es decir, el devenir.

La Grande Bellezza y Youth son estructuras de la voluntad, porque los propios personajes actúan como un cristal por el que se filtra el ser del mundo. Esto es una tendencia a ser, pero a la vez a cambiar. Crear es a destruir como el ser al devenir.

Esta dualidad, la encontramos muy bien reflejada en los personajes de Youth y La Grande Bellezza, sobre todo en los personajes femeninos. Todos juntos conforman un mapa de perfectos fracasados que creen no serlo, pero que la vida les golpea en la cara para demostrárselo una y otra vez. Lo que ellos y ellas hacen en el mundo del arte, parece no importarle a nadie, sino que son sus propios cuerpos los que sí la tienen. Es casi como si se tratara de un concepto ligado al de ebriedad. Nietzsche afirma que el arte está situado en el cuerpo y que es el estado dionisíaco el que conduce a la extracción de la configuración de las formas. El arte no es el objeto artístico, sino el cuerpo en sí.

El cine de Sorrentino es siempre una propuesta de valores, reflejo de fondo y abismo pero al mismo tiempo, un principio móvil. Por ello, rompe y dinamita por dentro los valores que la sociedad europea  ha creado y a los que se atiene como consecuencia de los mismos.

Podemos decir, que es más potente que la propia verdad, porque actúa como un espejo del propio ser.

TÍPICOS TÓPICOS:

 Las 10 películas imprescindibles para entender el terror contemporáneo.

Para entender el cine de terror contemporáneo es imprescindible hacer repaso por la tradición de este género. Porque, el horror es uno de los aspectos menos valorados, pero a la vez uno de los más complejos del cine actual.

¿Cómo podríamos darnos miedo cuando ya lo hemos visto todo? Esta cuestión es una de las principales preguntas que se hacen los directores en esta sociedad hiperrealista y cauterizada después de tantos siglos de barbaries. 

•          NOSFERATU. (F.W Murnau, 1922)

En el año 1922 el señor Murnau ya estaba dando lecciones de cómo se hace cine con esta película que cuenta la historia de un joven matrimonio que es engañado por el Conde Orlock.

Podría contar de qué trata la película, de su luz, de su estructura o de su narración. Pero, ¿existe algo más icónico que la figura del Conde Orlock subiendo las escaleras o apareciendo en el marco de la puerta perfectamente delimitado? Sin duda, este film es maravilloso por todos los aspectos que la componen, pero lo que marca que una película de terror haga historia es su villano y este villano se ha impuesto a la historia y al tempo. 

•            PSYCHO (Alfred Hitchcock, 1960)

Este gigante de la historia del cine es ni más ni menos que el antecedente puro del slasher (subgénero de terror que define el tipo de historia típica de psicópata que asesina adolescentes, mujeres, o lo que se le ponga por delante) La edad de oro de este género comenzó allá por los 80 y fue protagonizada por genios como Carpenter, Cunningham o Wes Craven; pero es más que evidente que su cine bebe de la tradición impuesta con un puñetazo en la mesa por Hitchcock.

Lo mejor de Psycho es que genera intriga a partir de una historia que gira sobre sí misma. Es la madre de todas esas películas (y series) que se basan en el cuestionamiento continuo de ¿Who done it? (Whodunit?) Y no sólo eso, sino que la innovación que supuso en su momento marcó un antes y un después ante la forma de narrar, no sólo las películas de terror, sino muchas otras que se generaron después. Psycho es para el cine lo que el Renacimiento para el arte. Un gigante incuestionable. 

•          THE SHINING (Stanley Kubrick, 1980)

A nivel personal, esta es probablemente una de mis películas preferidas. El terror psicológico llevado a extremos insospechados durante una época en la que triunfaba la sangre, las vísceras y los excesos.

Mientras los directores del slasher se centraban en la noble causa de asesinar adolescentes que pierden la virginidad (que me encanta), un genio llamado Kubrick creaba la historia ambientada en el Hotel Overlook durante la temporada de invierno donde un escritor ex alcohólico pierde el norte e intenta asesinar a su familia.

La historia se va desenvolviendo de forma escalonada dividida por días, cortes que fue decidiendo el director según convenía. Un telón que va bajando a medida que avanza el film para crear situaciones que son más tenebrosas e inquietante que las anteriores. Kubrick se cubre las espaldas con la actuación brillante de Jack Nicholson y con su ya conocido dominio de la simetría en las escenas. Así, crea una de las películas más inquietantes y valoradas de la historia del cine, y más todavía del cine de terror. 

•          BRAM STOKER’S DRACULA (Francis Ford Coppola, 1992)

Bañada en una ambientación neogótica y con una estética muy propia de los cuentos medievales Francis Ford Coppola crea este film a medio camino entre el amor y el terror, los dos sentimientos propios de los espíritus torturados.

Hay que destacar que la figura del vampiro siempre estuvo impregnada de sensualidad y erotismo por su manera de atacar (cuerpo a cuerpo, boca y cuello) que más que un ataque puede parecer un acto sexual. Coppola va un paso más allá e introduce escenas directamente eróticas y adúlteras entre los personajes que oscilan entre lo sexual y lo terrorífico juntando aspectos de guión y de estética en contrapunto.

Más allá de lo brillante del guión, Coppola le da mucha importancia a la historia y la ambientación e incluso introduce guiños al cine primitivo y a la novela gótica inglesa, influencia de la que bebió Guillermo del Toro en sus obras, pero en especial en Crimson Peak. 

•        THE EXORCIST (William Friedkin, 1973)

Esta película cumple dos funciones básicas en relación con el terror contemporáneo. Por una parte es demiurgo (padre y madre a la vez)  y por otra es el culmen del cine como evasión y entretenimiento.

Es padre y madre a la vez de lo que luego se convertiría en un subgénero propio, los exorcismos. La invasión de lo más propio, tu cuerpo, para convertirlo en el refugio del mal. Esta película es tan rompedora que ni si quiera parece del 73. Friedkin no se corta un pelo a la hora de desdulcificar a la pura y bella Regan para convertirla en objeto de perversión, locura y posesión. No tiene pelos en la lengua, y Regan tampoco. No duda en hacerla vomitar verde, girarle la cabeza 360º, hacerle dudar a una figura del señor (el cura) mediante la insinuación sexual y gritar frases blasfemas que desde luego no pudieron gustar mucho a la iglesia como institución en los años que corrían.

Es salvaje, es loca, es casi casi gore y por lo tanto es el entretenimiento puro, a medio camino entre la risa y el pavor ante la posibilidad de que te pase a ti lo que le pasa a esa pobre niña.

Ahora sí y llegados al ecuador de la lista, abandonamos los clásicos para entrar en el círculo vicioso del mal contemporáneo. ¿Cuáles son los métodos para asustar a esta generación ya vacía de pavor?

pavor?

•       A NIGHTMARE ON ELM STREET (Wes Craven, 1984)

Por fecha, esta película debería estar en la primera parte de la lista. Pero, no es tanto los años en la que fue creada, sino lo que significó para años posteriores.

El genio del mal, de los gritos y los llantos (Craven) en un momento de locura, creó uno de los villanos más complejos, locos y estéticamente abrumadores del terror contemporáneo. Hablamos del señor Freddy Krueger, el primer asesino del que ni te planteas escapar, porque básicamente no puedes. El surrealismo de este personaje es tal que utiliza el medio onírico para matar a sus víctimas (como no, adolescentes) y aunque es un slasher en plena época dorada del slasher, éste es diferente.

Wes Craven crea un personaje malvado, violador, torturador, asesino, repugnante y carismático. Tiene tanto de esto último, que por momentos lo que deseas es que triunfe el mal. Le pone tanto interés y tanta creatividad a su asesino, que los demás asesinos famosos (Jason Vorhees, Michael Myers y Leatherface) se quedan muy atrás al lado de Freddy. Y es que el maestro de las cuchillas y dueño de tus pesadillas habla (cosa que los demás no hacen) y es eral, tan real que se pone a la altura del espectador y le respira en su cara mientras se ríe de él. 

•     THE BLAIR WITCH PROJECT (Daniel Myrick y Eduardo Sánchez, 1999)

Hay que decir que dudé mucho en esta película, porque en sí, no me parece brillante. Pero como estamos hablando de nuevos lenguajes y nuevos conceptos que se introdujeron en la forma de narrar cine de terror pues habría que meter a la madre del metraje encontrado.

El metraje encontrado o found footage fue uno de los métodos narrativos que se colaron en el nuevo milenio porque ofrecía la posibilidad de contar una historia basada en la confusión con un método de muy bajo presupuesto. El hecho de que tenga aspecto de película casera, hace que el espectador se plantee desde un primer momento si lo que ve es verdad o una trágica mentira. Duda de la posibilidad de que tras las imágenes se encuentre la realidad y de que esté viendo a alguien que a día de hoy está muerto. Eso en sí ya es un concepto oscuro, novedoso y por supuesto, terrorífico.

La nueva estética efectista basada en golpes de realidad y que además giraba en torno al morbo de la posibilidad de una historia real hizo que la película literalmente arrasara y se convirtiera en película de culto para todos los jóvenes amantes del terror del reciente entrado siglo XXI.  Al final, no vemos un alarde cinematográfico, pero sí vemos una acción profética de lo que luego sería el terror internauta y de youtube. 

•       SCREAM (Wes Craven y Kevin Williamson, 1996)

Ya estoy escuchando detrás de mí a la gente que esta película no le parece de terror diciendo cosas como: A mí más que miedo me hizo gracia.

Pues es que Scream es una especie de reinvención del género slasher cuando éste ya moría entre sollozos y críticas a las sagas interminables y cada vez más absurdas.

Esta película significó un soplo de aire fresco para el Whodunit? Y se proclamó como símbolo del asesino enmascarado. La historia, cargada de autoreferencias, críticas, sátiras y burlas inventó un nuevo estilo de contar cuentos de terror de adolescentes que mueren acuchillados en una fiesta (Esto fue gracias al guión de Kevin Williamson, el único que fue capaz de ver una luz en el callejón sin salida del terror slasher). Es casi una obra de metacine en la que todo el universo que gira en torno a la ciudad de Woodsboro parece retroalimentarse icónicamente a la par que de manera ilógica.

Los personajes de esta saga ni sienten ni padecen, son los únicos capaces de gastar bromas pesadas y macabras sobre el asesinato de sus compañeros de instituto y vivir tan tranquilos como si nada estuviera sucediendo. 

•      FUNNY GAMES (Michael Haneke, 1997)

En el cielo hay un lugar reservado para este creador austríaco. Ya no sólo por escribir y dirigir Funny Games que me encanta y me perturba al mismo tiempo, sino por todo lo que hace. Su estilo es impenetrable, contemporáneo, oscuro y sorprendente.

El lenguaje narrativo de esta película representa casi a la perfección lo que nos hace sentirnos confusos a los ciudadanos del siglo XXI. ¿Qué estamos viendo? ¿Eso que escucho es mi risa ante una situación terrible? En esta película, que no pretende en ningún momento fingir que es real, vemos como los asesinos  no llegan a dar nunca una explicación. Vemos como el mundo que observamos, es un pequeño fragmento del poder del autor sobre los personajes. Si yo digo que mueres, mueres, y no va a vencer nunca el bien. Aquí no hay heroísmos. Lo que vemos es un universo en el que Haneke rompe la distancia con el público, la desploma desde el primer momento y a partir de ahí, empieza el juego. Juego que llega incluso a manipular la realidad temporal, llega a girar la historia y la convierte en una obra teatral plagada de locuras.

Jugamos con los límites de la realidad, y el director se molesta en explicarlo en la reflexión final sobre esta cuestión. Hablamos de una reflexión platónica de la verdad, de la existencia de dos mundos. “La ficción es realidad, porque también se ve”.

•             THE WITCH (Robert Eggers, 2015)

Este es el resultado, a lo que hemos llegado. El lenguaje del terror, es uno de los que más ha evolucionado, por el mero hecho de que es un género muy antiguo y con mucha historia.

En The Witch vemos como hemos llegado a un lenguaje tenebroso, cargado de metáforas en el que para causar pavor, no es necesaria la sangre sino el poder y fuerza narrativa a través de la imagen y el significado visual que penetre en el espectador y lo desoriente para que se pregunte ¿Qué está pasando? ¿Esto podría pasarme a mí?

La anisotropía: El cine y su composición.

La anisotropía es la cualidad que convierte a los objetos y sustancias en variable según cómo se midan. Por definición, en el cine todos los objetos toman esta cualidad y se convierten en anisótropos. Podría parecer una banalidad, una estupidez, un concepto carente de significado,  pero no lo es. La anisotropía es uno de los principios de las leyes de composición y por lo tanto el encargado del orden sintáctico de las imágenes que vemos en el encuadre de una película.

El director y el director de fotografía son los que se encargan de que la imagen que plantean se proyecte y llegue a los espectadores de forma clara, para que de esta forma, mensaje y significado atraviesen la cuarta pared y empapen al espectador impregnándolo del significado completo de la obra.

Estas leyes de composición visual aportan al film la calidad visual que requiere la escena, y no sólo se basa en sus formas sino que abarcan todo el espectro de la imagen. Hablamos de color, línea, punto, forma y profundidad de campo. No sólo hay que ver la intervención de estos conceptos como meros canalizadores de la imagen visual, sino que hay que detenerse en su significado y psicología.

Marleau-Ponty, filósofo y pensador francés (cercano a las ideas existencialistas de Sartre) se detuvo a analizar la percepción fílmica como concepto separado de la propia filosofía contemporánea. No porque el primero no tuviera que ver con el segundo, sino porque el cine no es filosófico por él mismo, sino que aprovecha para proyectar una imagen filosófica y de significado a través de la imagen.

Aparentemente, la composición de la imagen no tiene porqué resultar complicada (tanto fílmica como fotográfica) ya que simplemente limita la posición del encuadre y ordena las figuras dentro del mismo. Pero,  las composiciones son infinitamente diversas y es la combinación de las mismas las que aportan significado completo para el espectador, que no tiene que detenerse a analizarlas, sino que son intrínsecas a la percepción contemporánea.

Las basadas en la línea, por ejemplo, proyectan y dirigen la mirada del espectador y canalizan la profundidad de la imagen. Como caso concreto, un ejemplo que consideró Composition Cam (una cuenta de Twitter que analiza brevemente casos de composición concretas) oportuno para explicar las líneas de dirección, esta maravillosa escena de Spartacus de Stanley Kubrick.

           

Otro ejemplo fundamental para explicar la composición basada en la línea es la simetría. La simetría en el cine aporta equilibrio a la imagen por medio del empleo de elementos visualmente similares o bien proporcionales. Wes Anderson es uno de los directores que más la emplean, pero desde luego Kubrick fue el director que más impregnó de simetría sus escenas, con una perfecta representación de las proporciones y de la regla de los tercios. 

    

Pero, a veces, la divinidad en el cine no sólo está en mantener las proporciones, sino que a veces, hay que destrozarlas mediante líneas quebradas y diagonales para crear sombras, y por supuesto expresividad. Evidentemente, y como su propio nombre indica, el  cine del expresionismo fue el gran ejemplo de estos factores. Por ejemplo, las líneas de dirección cruzadas en el Gabinete del Doctor Caligari.

 Ahora bien, no sólo hay que tener en cuenta a la forma y la línea para la toma de composición. El color y la luz son también aspectos fundamentales. En el año 1911, aparecía De lo Espiritual en el Arte, la obra teórica más conocida y reconocida del pintor Wasilly Kandinsky. En esta obra Kandinsky analiza los colores y sus principales significados. El color es una de las mayores representaciones del estado de ánimo porque contiene mucha información. Según la gama que se emplee en una escena esta esconderá unas sensaciones y significados. Uno de mis ejemplos favoritos es el azul. El azul tiene un componente frío pero solemos familiarizarlo con la inmensidad y con lo sublime quizás porque se trata del color del cielo. En cambio, si lo iluminamos poco, el azul esconde melancolía, a veces incluso muerte. Kubrick disfrutaba de anunciar la muerte y la desolación con las escenas dramáticas en luz azul.

Pero en otro orden de cosas, Kechiche en La Vida de Adèle hace del azul el color de la inmensidad y símbolo de un amor intenso y dramático.  Casi casi, un color cálido

       

Al tener en cuenta todos estos factores, también tenemos que contar la luz y la sombra. Según la posición de una y otra, tendremos resultados totalmente  opuestos. A veces la sombra es la protagonista del film, como en el caso de Nosferatu, a veces nos da las respuestas como en Amanecer (también de Murnau)o se abalanza sobre el espectador con garras asesinas del que personifica al propio miedo y odio, como en el caso de M, El Vampiro de Dusseldorf de Fritz Lang.

Como se puede leer en Cine y Filosofía “el cine no piensa porque transmite el pensamiento humano” y sin la estética de la composición no sería posible que lo hiciera. 

 

                          

El cine de mostraje: Antichrist y Melancholia. La singularidad de Lars Von Trier.

Soren Kierkegaard definía la nada como un ente generador de angustia, la realidad en bruto. El pensador creía que la filosofía de fe o bien “salto de fe” es la que salva al hombre de la desesperación. Divide así la verdad en dos verdades: La verdad objetiva y la verdad subjetiva. La primera, es una verdad hipotética, se trata de una adecuación de pensamiento y ser, mientras que la segunda (la que nos interesa) se trata de una vivencia subjetiva de la realidad, es una apropiación del sujeto existente en su propia existencia.

El cine, siempre generó, según muchos, su máximo potencial y experiencia visual a partir de la magia del montaje, lo que sería referente a una verdad objetiva y que Walter Benjamin llama experiencia de shock, en el que el espectador responde a la visualización de un encadenamiento de planos. Lars Von Trier, en el Dogma, se opone totalmente a este hecho y estipula una verdad subjetiva, un cine de mostraje. Un cine, en el que el espectador pudiera alcanzar una múltiple gama de interpretaciones, es decir: un salto de fe.

 

Antichrist (2009) es una verdad horrorosa, la representación de un límite que una vez superado, se ve inscrito en otro límite. Vemos como los personajes del film se ven siempre inmersos en un círculo vicioso, porque los límites siempre serán insuperables ya que aparecerán otros tras ellos. Lo inquietante no es la superación del límite sino el hecho de descubrirlos por primera vez, de ahí el miedo.

La presentación de la película, es el enigma, y el enigma siempre resuelto por otro enigma. Es la creación y destrucción constante, el círculo vicioso constante en el que “la madre” descubre lo horroroso de la naturaleza, que es la vida. Tristeza, ansiedad y dolor como santa trinidad, figura que se repite constantemente como metáfora de distancia en la vida natural. Respira en sí misma en el film. Lars Von Trier busca a Dios en la naturaleza, como ya hizo en Breaking the Waves con el personaje de Bess. Pero esto, no sucede solo en Antichrist sino que es una verdad recurrente en el cine de Von Trier, como en el caso de Melancholia.

En este film la angustia es la protagonista, o más bien el concepto de angustia como transformación en anticipación a la muerte. El filósofo Kierkegaard hablaba de una experiencia de vértigo, objeto de vértigo y angustia es la nada. Abismo irremediable ante la opción de escoger. Un concepto que podemos llevar también a Heidegger y la aceptación de que somos un ser para la muerte, en el que radica el miedo a uno mismo, es decir a la naturaleza o como diría la protagonista de Antichrist “la iglesia de satanás”

¿Qué es la iglesia de satanás? La iglesia de satanás es la intensa relación que existe entre la naturaleza y miedo. La naturaleza arranca firme y sin pausa y devora todo lo que ella misma crea. Es madre y muerte a la vez, es maligna en el sentido de que se construye a sí misma como un impulso ciego y sin control, sin consciencia. La naturaleza es dolor, y el dolor es un uroboros que se devora a sí mismo. Así, vemos en un momento dado al zorro comiendo su propia carne. Por eso, buscar a Dios en la naturaleza es abrumador, porque no hay nada de divino en lo terrenal, y viceversa.

No hay nada en estos dos filmes puesto al azar. Las metáforas y los recursos musicales y visuales completan la observación del abismo. Así, en el epílogo de Antichrist escuchamos la famosa aria de Händel, el canto a la libertad. Nos referimos a la libertad entendida como la superación de los límites, la superación del cuerpo, reverso de la consciencia. En cambio, en Melancholia opta por las referencias histórico artísticas, como el cuadro de Ofelia de John Evertt Millais o la música de Tristán e Isolda de Wagner que mantiene la repulsión y la atracción combinadas.

El caos, propio de la naturaleza, es el punto álgido de ambas historias. En Antichrist representado por medio de la trinididad, que aparece en forma de metáfora: Ciervo, Zorro y Cuervo que mantienen un cercano diálogo con la protagonista que poco a poco va sintiendo tristeza, dolor y “ginocidio” hasta llegar a lo que el director llamará Los Tres Mendigos. Mientras, en Melancholia el caos aparece con el personaje de Kristen Dunst y sus sentimientos en confrontación que en suma asimila la muerte como mera toma de distancia, las que forman la vida.

“Mi patrón de tristeza, es atípico” ante todo, retenlo porque la angustia es el vértigo de la libertad.

HISTORIAS DE CARNE, SUDOR Y LÁGRIMAS: LO ABYECTO Y LO PROHIBIDO EN EL CINE

Lo abyecto, es cruel, es vil. Lo abyecto se opone, por definición, al yo. Recurro al francés para hablar del moi, del que nace del padre, de la père-versión, y lo hago tal y como hizo Julia Kristeva en un artículo para La Balsa de la Medusa (revista cuatrimestral que se suspendió por falta de recepción) en el que habla precisamente de esto, de la aproximación a la abyección.

Podemos hablar de abyección en los actos más banales de la vida, como en el sentimiento de aversión hacia los alimentos en descomposición, en la repulsión que sentimos hacia lo que fue y poco a poco deja de ser y que rechazamos en un acto de náusea. Pero desde luego, la forma “física” propia de lo abyecto es el cadáver, el cadáver es la muerte y por tanto, es la representación del que sacude violentamente su propia identidad, es una imagen de lo que cae y de lo que se opone rotundamente a la existencia, al yo, a la vida. Eso, es lo abyecto.

Y es que, como bien supo decir Jan Sauked en una de sus series de fotografías, lo bello es representable con Amor, vida, muerte y otras cosas sin importancia.

Posiblemente lo abyecto sea uno de los temas más recurrentes en el arte y no sólo en el arte, sino en la historia ya que la historia está hecha de muerte, dolor, amor y vida.

En 1961 se publicaba en Cahiers du Cinéma uno de los artículos más famosos de la historia, que de mano de Jacques Rivette y en forma de crítica, hablaba precisamente de lo que estamos sacando a estrado hoy. Rivette criticaba duramente la obra de Pontecorvo: Kapò. Y es que al cineasta francés le pareció bochornoso hacer estética del exterminio de los campos de concentración, y exclamaba, en su momento una máxima aplicable al mundo contemporáneo y saturado de hoy en día: “El horror formará parte del paisaje mental del hombre moderno”. A Rivette no creo que le gustara ver como su premonición se había cumplido con toda la espectacularización que se formó, precisamente, con lo que él había criticado en su momento. Y no sólo con eso, sino que también se hizo con las grandes guerras, la guerra de Vietnam, el ku klux klan… y por supuesto con los abusos sexuales, las vísceras, el sexo y la sangre. Y es que el director vivió en pleno proceso de silencio adorniano, donde se crearon obras tan exquisitas como la famosa Nuit et Bruillard de Resnais, en la que, ni que decir tiene, no se hizo ningún travelling inmoral (haciendo referencia a la frase de Godard).

A día de hoy ya casi no queda nada que abordemos desde el temor y el estremecimiento, bienvenidos seamos a la era de la pornografía y de la intimidad como espectáculo.

La visión del suicidio estético que se ve al final de Kapò hoy en día nos puede parecer una broma macabra al lado del círculo de la mierda en Saló (o los 120 días de Sodoma), esa obra maestra de  Pasolini que causó y sigue causando tanta controversia y ¿por qué no? Náusea de lo que está podrido y en descomposición.

Hemos presenciado, algo que ya aventuraba en críticas anteriores, y es que en la contemporaneidad, poco de lo que aparece en pantalla nos asusta. Podría citar autores como Burke para hablar de lo sublime como estética de lo terrible, que se basa en la abyección en su principio más básico. Pero desde luego un indiscutible sería Noel Carroll que trata el terror arte desde los monstruos primigenios del cine en su obra Filosofía del Terror o Paradojas del Corazón y que se centra en el cine de terror, para hablarnos de estéticas que en principio pueden ser rechazadas, pero que al fin y al cabo esconden eso, estética.

En la actualidad, directores como Park Chan-Wook en películas tan épicas como OldBoy o Stoker nos hace ver lo sublime que puede ser la venganza y el dolor. Impactantes imágenes visuales que nos hacen saborear el mismísimo infierno, y disfrutarlo, alejándonos del yo. Alejarnos del yo fue lo que hizo también Gaspar Noé en Irreversible revolviendo nuestro estómago con la violencia explícita sin tapujos ni miramientos, un film confuso que bebe de la fuente del Dogma, de dónde salieron Lars Von Trier o Thomas Vinterberg, y hablando de éste último, hablar también de Festen del año 98 con el liet motive de los abusos sexuales como bajo continuo. Muchas otras se quedan en el tintero, y posiblemente lo propio sería analizarlas a fondo una por una, se lo merecen.

Como dice Andrés Serrano el sexo y la muerte son principio y fin de nuestra vida, lo curioso es que sean precisamente los tabúes que la sociedad asume como incómodos. Quizás Rivette llevaba razón en negarse a la espectacularización de los genocidios más grandes de nuestra historia, respeto. No deberíamos hablar de la abyección como espectáculo, pero sí deberíamos buscar en nuestro interior y hacer las paces con la ausencia de nuestro yo, no hablamos de hacer leña del árbol caído hablamos de la estética del horror, de lo sublime y de lo más profundo del ser humano, su doble abyecto. 

The Witch. Así, sí.

Nueva Inglaterra, año 1630, colonos cristianos. Así de primeras, a mí The Witch no me llamaba, posiblemente porque el cine que se inspira en brujas y cuentos populares no me tira mucho, pero me equivocaba, estrepitosamente. 

La película es una secuencia controlada y calculada, con suma paciencia, como quien descubre una teoría nueva, o piensa en una nueva consecuencia espacio temporal. Todo medido, con un tempo pausado y perturbador, sobre todo perturbador. Y es que Robert Eggers (al que no hay que quitar ojo de encima) sí ha sabido hacer cine de terror, y del de verdad, no del que se centra en dar con la fórmula secreta en postproducción sino del cine que te mantiene sin respirar, sin mirar, sin pensar en nada más, que al fin y al cabo es de lo que se trata. 

El terror es, muy probablemente, mi género predilecto y que con el tiempo ha caído en desgracia por el poco virtuosismo que se le dedica, y porque la sociedad contemporánea se asusta con muy poquito. Pero no es de sustos de lo que hablamos. El cine de terror, no es el susto concreto con el golpe de música justo. El cine de terror es una clave, es un color, es un respiración agitada. The Witch es todo eso y más. 

Robert Eggers nos regala momentos inexplicables en lo que el espectador se queda hipnotizado frente a la pantalla luchando por respirar en un ambiente tan sumamente enrarecido que traspasa la cuarta pared y acaricia tus mejillas. Además de todo esto (para que sirva únicamente de inciso), hemos descubierto a una magnífica actriz: Anya Taylor-Joy que interpreta el papel protagonista y lo hace de forma sublime.

Para terminar, quiero decir, que el director de The Witch nos devuelve iconografías clásicas de nuestra cultura (la occidental) les da una vuelta y las pervierte en clave satánica, de forma simple, pero a la vez trabajada. No hay más que ver  esa escena de la feminidad amamantando o la provocación al joven Caleb en el bosque. Casi casi recuerda a Munch, en sus formas, y parece haberse inspirado en su pesada pintura para crear un film que se ata a tus tobillos y arrastras bajo esa atmósfera atormentada.