The Final Girls.

A estas alturas de la historia considero que no debería estar escribiendo sobre esto, porque esto ya no debería ser un tema a debate, cuestionable, discutido y atacado. Debería ser ya una realidad social con la que todos y todas tendríamos que estar de acuerdo.  Hace unas horas, una mujer, como yo, me decía: “No me quiero comparar con gente que lo haya pasado mal, porque es que a todas las chicas que conozco le ha pasado, incluso a ti.” Es cierto, incluso a mí.  

Este mes, Caimán Cuadernos de Cine dedicaba su número 60 a las mujeres en el cine bajo el lema: “Ellas filman. Nosotros escribimos” y esto me viene al pelo para hablar de lo que quiero hablar hoy.

En la sección Gran Angular de dicha revista hacen un repaso de las mujeres directoras del siglo XXI nombrando en una lista a nada más y nada menos que a cincuenta mujeres que se dedican al complicado y masculinizado mundo del cine. En esta lista te puedes encontrar nombres como Rita Azevedo (A Vingança de Uma Mulher, 2012), Andrea Arnold (Fish Tank, 2009), Isa Campo (La Próxima Piel, 2016), Marina De Van (Dans ma peau, 2002), Jessica Hausner (Amour Fou, 2014) y por supuesto Lena Dunham creadora y protagonista de Girls y Sofia Coppola, directora de títulos centrados en el vacío, la soledad, el hedonismo y la frivolidad (para muestra tenemos dos grandes títulos: The Virgin Suicides del 1999 y Lost in Translation del 2003) Vaya, nada más y nada menos que cincuenta mujeres trabajando actualmente en la tarea de dirección cinematográfica, menudo lograzo.

Hay que poner atención a los porcentajes de académicos que Caimán muy amablemente nos facilita en este número. Sólo por poner ejemplos, daré datos (avalados por la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España). En dirección, donde nos encontramos ese lograzo del que hablaba antes, podemos hablar de un porcentaje de 13’90% de mujeres mientras que de un 86’10% de hombres; por otro lado, el porcentaje de mujeres que se dedican a la animación es de 20’60% mientras que un 79’40% lo ocupan los hombres. Sólo en diseño de vestuario encontramos un porcentaje mayor de mujer con un 66’70% mientras que los hombres ocupan un 33’30%, pero la cifra se torna en desconsuelo en las áreas de dirección de fotografía y en la de efectos especiales con una ocupación del 100% masculina en ambos casos. ¿Creemos en las casualidades?

En el caso del cine español, lo que tenemos más cercano, se puede hablar de la reivindicación femenina de las españolas cineastas de este milenio. Algunas de ellas son Carla Simón, Roser Aguilar, Juana Macías, Mar Coll o Elena Trapé. Son mujeres que se muestran al margen de cualquier victimismo, que hacen un cine arraigado en las raíces, sin complejos y que defienden la rotura de todo tipo de clichés estando al margen de cualquier estereotipo. Son obras que se desenvuelven como liberación personal y que se posicionan en un angular nuevo, un lugar desde el que se reivindican como mujeres pero también como cineastas. Ejemplo de ello es Verano 1993 de Carla Simón un ejemplo de historia de adaptación y de vuelta a la infancia. No todas las cineastas experimentan con las mismas temáticas y  de hecho, nos encontramos con un importante conjunto de cineastas que experimentan con lo que podemos llamar “documental creativo”, es decir, el funcionamiento de los mecanismos de la representación de lo “real”. Esta relación con la realidad busca siempre una óptica crítica pero sin renunciar a la poética o al estilo personal. Ejemplo de esta representación de lo real, son creadoras como Mia de Ribot, Carla Subirrana, Ana Pérez o Leire Apellaniz.

Todo esto sirve para comprender que las mujeres realizan cine heterogéneo de diferentes géneros y estilos. Lo que parece que es tan obvio, no lo es tanto sino se dice.

Coral Cruz explica de una forma lógica la existencia del techo de cristal en la industria cinematográfica con unos argumentos muy interesantes. De hecho, habla de la necesidad de superar límites que no están sólo fuera, sino que socialmente han calado tanto, que las propias mujeres no tienen la seguridad suficiente en sí mismas como para pensar en “historias grandes” y pone como ejemplo Un Monstruo Viene a Verme y en la que no haya un motivo por el cual no podría estar firmada por una mujer, ya que la historia original de la propia película está firmada por una mano femenina. El caso, es que estas obras de cine “más comercial” y que a menudo suelen ser encargos, se asocian a una mentalidad masculina, sin ninguna otra explicación que la de ser en sí mismo un prejuicio y un estigma social. Coral Cruz afirma que esto no es sólo un problema de género (que también) sino un problema de pluralidad.

Hay que dejar claro de qué hablamos cuando hablamos de cine. El cine es un claro centro de poder, no sólo ideológico sino también económico y por norma general cuanto más nos acercamos al poder más nos acercamos a la masculinización del mismo. Y es que una realidad es que el estigma que se da en la industria del cine, no es más que un reflejo de lo que ocurre en el día a día de la sociedad contemporánea.

Tenía razón esa mujer, a todas nos ha pasado. En los recientes años nos encontramos ante actos deliberados de machismo patrocinados por la causa más simple y que más problemas sociales ha causado, el odio. Generalizar siempre me ha parecido un error y no caeré en la generalización por mucho que odie.

Como ya he dicho, la generalización es odio y odiar es un error. No señalaré con mi dedo acusador a gente que no merece ser señalada pero he de decir que recientemente me he hecho muy amiga, casi hermana, de un hombre que tiene una virtud difícil de encontrar, la de escuchar a quien le habla desde el conocimiento, y absorber lo que le dice para mejorar, me duele en el alma cuando somos víctimas del machismo. Tanto él como yo, que a priori parecemos ser tan sumamente diferentes, sufrimos machismo (en grados diferentes obviamente) y eso es porque el machismo está en el aire. Se respira, se mastica y se adhiere a la piel. Él no se había percatado hasta que nivel estaba a nuestro alrededor hasta que comenzó a vivirlo conmigo.

¿Qué hacer? Lo que hay que hacer básicamente es explicar la situación desde un punto de vista objetivo y señalar los errores que se están cometiendo. El hecho de que ser mujer dificulte una carrera, sea en el área que sea, nos perjudica  a todos. Ya no sólo porque es injusto, sino porque implica una pérdida de tanto de talento como de capitales y recursos humanos.

Lo que buscamos, es trabajo en equipo y que tanto hombres como mujeres rememos juntos hacia un camino en el que las mujeres participen activamente, ya no sólo en el mundo y terreno de lo audiovisual, sino en todos los ámbitos laborales.

Hagamos cine, escribamos y enseñemos que no odiamos, que sólo reclamamos el respeto que es nuestro.

La banda sonora en el cine: La música suena, pero no hay banda.

Si nos preguntamos qué importancia tiene la música en el cine la respuesta es prácticamente obvia. La música lleva ligada a la imagen en movimiento desde casi los inicios de esta última, y siempre ha sido factor fundamental a tener en cuenta en toda la historia del cine y en todos sus géneros.

Según Michel Chion (músico experimental y teórico de la audiovisión) La música une y separa, puntúa y diluye, conduce y retiene, asegura el ambiente, esconde los raccords de ruidos o imágenes que no funcionan.  Es decir, que según Chion, la música en el medio audiovisual cumple una función primordialmente práctica.

Cuando el cine empezó a tomar la forma que conocemos y valoramos a día de hoy, la música comenzó a formar una simbiosis lógica con la imagen. Ayuda o incluso aporta por completo, la descripción de estados psíquicos, identidad en los personajes o conflictos situacionales. Kubrick por ejemplo, asocia un determinado tipo de música a la crisis de identidad y a la muestra de los estados psíquicos inestables de sus personajes. La descripción cobra fuerza y la imagen y el sonido funcionan a una para conseguir un mensaje total.

Podemos hablar de este mensaje total haciendo un poco de repaso por la creación de bandas sonoras originales para cine. Por ejemplo lo vemos con la creación de Joseph Carl Breil para El Nacimiento de una Nación o la de Hans Erdmann para Nosferatu. En el primer caso, lo que hace Breil es mezclar temas originales con repertorio clásico para crear un empaste lógico con las imágenes y conformar una historia completa.  En cambio en Nosferatu vemos como la música va suscitando la manipulación psicológica del espectador para crear el ambiente deseado por el director, recurso que el cine de terror emplea desde sus inicios y que prácticamente nunca abandona.

A partir de ese punto, veremos como empiezan a existir sistemas de montaje por referencia a la música de las imágenes. Buen ejemplo de ello es Napoleón (1927) de Abel Gance  la cual se montó según un sistema de notación primario desarrollado por el compositor Arthur Honegger, el mismo que compuso la banda sonora de Les Miserables (1934). Este sistema captura el dinamismo de las secuencias de montaje creando una obra con vida propia.

Durante los años 20 existió una idea genuina de la vanguardia y concretamente del videoarte que pretendía abarcar lo que se llamaba absolut film y que buscaba crear una obra de arte completa que reflejara mediante música y vídeo un organismo total. Para ello, resultaba fundamental la música, porque era el elemento que le daba vida al movimiento de los objetos y del espacio. Por ejemplo, Walter Ruttman en 1927 creó Berlin - Die Symphonie der Großstadt  (Berlín, Sinfonía de una Ciudad) en la que la música forma parte de la propia protagonista, es decir, la ciudad de Berlín. En otros casos como los de Hans Richter (Rytmus 21, 22 y 23)  o los de Viking Eggeling en Symphonie Diagonale (Sinfonía Diagonal)  (1921) vemos que se trata de poemas de formas rítmicas que se mueven según intervalos temporales y  que a su vez hacen referencia a una música visual.

En los 50 y con el interés puesto en el jazz y la música tradicional alejada de occidente (principalmente India y Japón) se crea una idea de cine espectáculo y es en los 70 cuando se consolidan algunos de los padres de la banda sonora del cine contemporáneo como por ejemplo Philippe Sarde; quien trabajó con Polanski en Tess y en Le Locataire (El Quimérico Inquelino) o el mismísimo Ennio Morricone quien hizo en esos años Novecento, destacó por su trabajo con el director Sergio Leone y que en el 88 trabajó en una de las mayores bandas sonoras de la historia, hablamos de Cinema Paradiso y la maravillosa e inolvidable escena final que basa prácticamente toda su fuerza en la música del compositor italiano.

Uno de los momentos más importantes para la música en el cine llega con la aplicación del sintetizador en los años 80, sobre todo empleado por autores centrados en el género de terror, ejemplo de ello es cómo lo usó Carpenter en Halloween (La Noche de Halloween) con el famoso tema compuesto por el propio director Halloween Theme. Es muy interesante el hecho de que ya se empezara a trabajar con este tipo de sonidos en el pasado, aunque evidentemente con un resultado totalmente diferente, hablamos de la creación del Theremin (Lev Theremin) en la banda sonora de películas como The Day the Earth Stood Still (Ultimátum a la Tierra) del año 1951.

Hay que tener en cuenta la historia de la música electrónica en el cine porque este género nos ha regalado momentos icónicos como por ejemplo la reproducción electrónica de temas clásicos de la  compositora Wendy Carlos en A Clockwork Orange (La Naranja Mecánica) donde encontramos la reconocida Theme from a Clockwork Orange  o incluso March From A Clockwork Orange que no es otro que el 4to movimiento de la Novena Sinfonía de Beethoven. Otra de esas representaciones musicales icónicas fue creada por el compositor y director musical Carmine Coppola junto con el editor y diseñador de sonido Walter Murch para Apocalypse Now donde crearon un magma sonoro conformado por capas y que, además de ser galardonado por la Academia en 1979, constituye todavía a día de hoy un hito en la mezcla de sonido.

Resulta evidente que existe un gran número de películas que se nutren de la música popular para ofrecer contrapunto, información o un plus de estética en las imágenes que vemos. Esto ya era obvio en el pasado, pero la era de la posmodernidad y el auge del pastiche, la referencia y la muerte del sujeto hizo del empleo de la música un arma recurrente. Directores que se nutren de este recurso son muchísimos, por nombrar a algunos: Won Kar-wai en In the Mood for Love o en Chungking Express, Wim Wenders lo hace también en Pina, Jim Jarmusch en Only Lovers Left Alive y Wes Anderson en The Royal Tenembaums. Dos casos paradigmáticos son David Lynch y Quentin Tarantino. Tarantino emplea la música como un interruptor, un detonante de un estado emocional concreto para momentos clave de sus personajes y por otra parte establece este recurso como un sentimiento de nostalgia  como por ejemplo hace en Pulp Fiction. Por otra parte está David Lynch que emplea la música para darle más peso a la ruptura sintáctica del lenguaje del cine para aportar todavía más abstracción y confusión. Para explicarlo, habría que hacer hincapié en el caso de Mulholland Drive.

La banda sonora de la película Mulholland Drive fue compuesta por Angelo Badalamenti quien también colaboró con David Lynch en Lost Highway, Twin Peaks, The Straight Story o Blue Velvet. En esta película el espacio y el tiempo se desvinculan el uno del otro, creando lo que podríamos llamar “efecto Rashomon” (en homenaje a la película de Akira Kurosawa en los 50 en la que se relata la historia según el punto de vista de los personajes implicados que van aportando nuevas visiones del relato). Bajo esta premisa, la percepción cambia del inconsciente al consciente de la misma persona constantemente para desmontar y desvirtuar la realidad o la carencia de la misma. Así, la música suena pero no hay banda al igual que las imágenes existen pero no son verdaderas. Aún con todo esto, hay que destacar tres circunstancias que se dan en la película. Por una parte, la escena en la que se interpreta la canción de Connie Stevens Sixteen Reasons Why I Love You que representa a la perfección la época de comienzos de los 60 y por lo tanto pretende simbolizar la nostalgia de una era de la industria inhumana e insolente que Lynch nos enseña con su característico tenebrismo. Por otra, el tema compuesto por Badalamenti Diane and Camilla que es la canción que acompaña como leitmotiv las escenas de aventura lésbica que viven las dos protagonistas durante la visión onírica de una de ellas. Por último, el momento final de la abstracción del film que parece aportar todas las respuestas a las incógnitas surgidas durante la película. Ambas protagonistas terminan juntas su viaje en el Club Silencio y presenciamos una interpretación de la canción Crying de Roy Orbison cantada en castellano y ese es el resultado del enigma, a partir de ahí, la película es una espiral de respuestas y brotes temporales.

 

Un director que también es digno de estudio es Quentin Tarantino que emplea la música en un sentido o en otro dependiendo del tipo de película, personaje o situación y lo hace de una manera contrapuntística y contextualizadora al mismo tiempo. En Jackie Brown por ejemplo, se presta homenaje al funky y al soul setentero, ya que se trata de un film de “blaxploitation”, de hecho la película comienza con un tema de Bobby Womack Across 110th Street que nos anuncia desde el primer momento el homenaje a los años 70.  Por otra parte, en Death Proof encontramos un uso relacional entre personajes y música. Kurt Russell, como malo de la película, vendrá presentado con música de terror y al mismo tiempo, el tocadiscos en las escenas del bar se vuelve personaje principal que va dominando la escena reproduciendo canciones desde  más lentas a más rápidas según el cariz que está tomando la situación en relación con el alcohol que están consumiendo las chicas.  Es un empleo de la música que en principio es muy obvio porque responde al homenaje a la Grindhouse, donde la música responde siempre a las emociones de los personajes reforzando el comportamiento y la personalidad sugeridas por la acción. En resumen, condiciona la música al uso de planos y a los personajes.

Algo similar ocurre en Boyhood ya que la banda sonora es totalmente heterogénea y de estilos totalmente diferentes. Esto se debe a que responden a representaciones de momentos de una vida, para el clímax final se escoge Deep Blue  de Arcade Fire que resume y culmina el film con la reflexión final de la madurez del protagonista. En High Fidelity (Alta Fidelidad) de Stephen Frears, la música vuelve a emplearse como medio canalizador entre la realidad y las imágenes que proyecta el personaje principal. En esta película, la música es lo único que que une al personaje principal con el “mundo real”.

La relación entre el director y el compositor o grupo de música es esencial para trabajar en armonía y que sonido e imagen se complementen o bien luchen entre ellas. Como el caso de la relación entre Sonic Youth y el director Oliver Assayas, dos ejemplos de esta armonía son el momento detonante sensorial en Irma Vep cuando suena Tunic de los ya citados Sonic Youth y la película Demonlover donde la música ayuda a transmitir esa idea de cuerpo y mente en estado de disolución.

Para terminar, me gustaría hablar de un momento muy especial que tiene que ver con lo que hablaba en relación con el contrapunto en la música y la imagen. En Juste la Fin du Monde (Sólo el Fin del Mundo) de Xavier Dolan una escena plagada de esencia dramática se rompe por completo con la madre y la hija (Léa Seydoux) bailando una coreografía de gimnasia rítmica o algo similar al ritmo de uno de los temas más famosos de los años 2000 (2004 para ser exactos) Dragostea Din Tei. Eso sí es nostalgia y contrapunto.

¿El Rey de la Mundanidad? Hablamos de Paolo Sorrentino.

“¿Sabe por qué como sólo raíces? Porque las raíces son importantes”

Así, Sorrentino, realiza con una sola oración, un aforismo vital.

¿Es Paolo Sorrentino un vendedor de humo? Para algún que otro crítico, Sorrentino es fiel reflejo del protagonista de su película La Grande Bellezza, Jep Gambardella: “el rey de la mundanidad”. El punto incuestionable es que Jep Gambardella es reflejo de toda una sociedad posmoderna europea.

La posmodernidad europea (a diferencia de la que se podría ver en Estados Unidos) está caracterizada por una añoranza extrema del pasado, una mirada sartriana ante presunciones de viejos autores, una asunción de la nada y el vacío del alma. Realidad impepinable es que los europeos somos extremadamente nostálgicos, y ese es uno de los leitmotivs del cine de Sorrentino, al menos de sus dos últimas películas. Parece que asumimos la nada como almas vacías que de alguna forma, caminan sobre lo ya caminado. Esto está muy lejos de agobiarnos, porque vivir es reinventarse.

Y como vivir es reinventarse, en las dos últimas películas del director italiano, encontramos la reinvención a la europea. Esta reinvención la podemos observar en su influencia directa de Fellini. Al igual que en La Dolce Vita encontramos en La Grande Bellezza una Roma como paisaje vital a la vez que infierno decadente. No hay nada más romano que Jep Gambardella, un alma destinada a la sensibilidad, pero que con el paso del tiempo se ha vuelto un círculo vicioso de hipocresía y belleza. Al igual que en Youth, Sorrentino se ampara en el poder de la nostalgia, para ofrecer una historia plagada de lirismo.

Youth intenta demostrar que en arte, la forma es el fondo, es decir, plasma una realidad visible mediante contrastes formales intentando buscar una redención. En esta redención encontramos la búsqueda de la belleza de Nietzsche. La redención es voluntad, y la voluntad es voluntad de poder.

¿Qué es la voluntad de poder? La voluntad de poder se entiende como querer ser, querer ser tanto desde el ángulo negativo como afirmativo. Es la suma de la fuerza, energía y Entelechia. Nietzsche anuncia un mundo inestable de negación de la permanencia, es decir, el devenir.

La Grande Bellezza y Youth son estructuras de la voluntad, porque los propios personajes actúan como un cristal por el que se filtra el ser del mundo. Esto es una tendencia a ser, pero a la vez a cambiar. Crear es a destruir como el ser al devenir.

Esta dualidad, la encontramos muy bien reflejada en los personajes de Youth y La Grande Bellezza, sobre todo en los personajes femeninos. Todos juntos conforman un mapa de perfectos fracasados que creen no serlo, pero que la vida les golpea en la cara para demostrárselo una y otra vez. Lo que ellos y ellas hacen en el mundo del arte, parece no importarle a nadie, sino que son sus propios cuerpos los que sí la tienen. Es casi como si se tratara de un concepto ligado al de ebriedad. Nietzsche afirma que el arte está situado en el cuerpo y que es el estado dionisíaco el que conduce a la extracción de la configuración de las formas. El arte no es el objeto artístico, sino el cuerpo en sí.

El cine de Sorrentino es siempre una propuesta de valores, reflejo de fondo y abismo pero al mismo tiempo, un principio móvil. Por ello, rompe y dinamita por dentro los valores que la sociedad europea  ha creado y a los que se atiene como consecuencia de los mismos.

Podemos decir, que es más potente que la propia verdad, porque actúa como un espejo del propio ser.

TÍPICOS TÓPICOS:

 Las 10 películas imprescindibles para entender el terror contemporáneo.

Para entender el cine de terror contemporáneo es imprescindible hacer repaso por la tradición de este género. Porque, el horror es uno de los aspectos menos valorados, pero a la vez uno de los más complejos del cine actual.

¿Cómo podríamos darnos miedo cuando ya lo hemos visto todo? Esta cuestión es una de las principales preguntas que se hacen los directores en esta sociedad hiperrealista y cauterizada después de tantos siglos de barbaries. 

•          NOSFERATU. (F.W Murnau, 1922)

En el año 1922 el señor Murnau ya estaba dando lecciones de cómo se hace cine con esta película que cuenta la historia de un joven matrimonio que es engañado por el Conde Orlock.

Podría contar de qué trata la película, de su luz, de su estructura o de su narración. Pero, ¿existe algo más icónico que la figura del Conde Orlock subiendo las escaleras o apareciendo en el marco de la puerta perfectamente delimitado? Sin duda, este film es maravilloso por todos los aspectos que la componen, pero lo que marca que una película de terror haga historia es su villano y este villano se ha impuesto a la historia y al tempo. 

•            PSYCHO (Alfred Hitchcock, 1960)

Este gigante de la historia del cine es ni más ni menos que el antecedente puro del slasher (subgénero de terror que define el tipo de historia típica de psicópata que asesina adolescentes, mujeres, o lo que se le ponga por delante) La edad de oro de este género comenzó allá por los 80 y fue protagonizada por genios como Carpenter, Cunningham o Wes Craven; pero es más que evidente que su cine bebe de la tradición impuesta con un puñetazo en la mesa por Hitchcock.

Lo mejor de Psycho es que genera intriga a partir de una historia que gira sobre sí misma. Es la madre de todas esas películas (y series) que se basan en el cuestionamiento continuo de ¿Who done it? (Whodunit?) Y no sólo eso, sino que la innovación que supuso en su momento marcó un antes y un después ante la forma de narrar, no sólo las películas de terror, sino muchas otras que se generaron después. Psycho es para el cine lo que el Renacimiento para el arte. Un gigante incuestionable. 

•          THE SHINING (Stanley Kubrick, 1980)

A nivel personal, esta es probablemente una de mis películas preferidas. El terror psicológico llevado a extremos insospechados durante una época en la que triunfaba la sangre, las vísceras y los excesos.

Mientras los directores del slasher se centraban en la noble causa de asesinar adolescentes que pierden la virginidad (que me encanta), un genio llamado Kubrick creaba la historia ambientada en el Hotel Overlook durante la temporada de invierno donde un escritor ex alcohólico pierde el norte e intenta asesinar a su familia.

La historia se va desenvolviendo de forma escalonada dividida por días, cortes que fue decidiendo el director según convenía. Un telón que va bajando a medida que avanza el film para crear situaciones que son más tenebrosas e inquietante que las anteriores. Kubrick se cubre las espaldas con la actuación brillante de Jack Nicholson y con su ya conocido dominio de la simetría en las escenas. Así, crea una de las películas más inquietantes y valoradas de la historia del cine, y más todavía del cine de terror. 

•          BRAM STOKER’S DRACULA (Francis Ford Coppola, 1992)

Bañada en una ambientación neogótica y con una estética muy propia de los cuentos medievales Francis Ford Coppola crea este film a medio camino entre el amor y el terror, los dos sentimientos propios de los espíritus torturados.

Hay que destacar que la figura del vampiro siempre estuvo impregnada de sensualidad y erotismo por su manera de atacar (cuerpo a cuerpo, boca y cuello) que más que un ataque puede parecer un acto sexual. Coppola va un paso más allá e introduce escenas directamente eróticas y adúlteras entre los personajes que oscilan entre lo sexual y lo terrorífico juntando aspectos de guión y de estética en contrapunto.

Más allá de lo brillante del guión, Coppola le da mucha importancia a la historia y la ambientación e incluso introduce guiños al cine primitivo y a la novela gótica inglesa, influencia de la que bebió Guillermo del Toro en sus obras, pero en especial en Crimson Peak. 

•        THE EXORCIST (William Friedkin, 1973)

Esta película cumple dos funciones básicas en relación con el terror contemporáneo. Por una parte es demiurgo (padre y madre a la vez)  y por otra es el culmen del cine como evasión y entretenimiento.

Es padre y madre a la vez de lo que luego se convertiría en un subgénero propio, los exorcismos. La invasión de lo más propio, tu cuerpo, para convertirlo en el refugio del mal. Esta película es tan rompedora que ni si quiera parece del 73. Friedkin no se corta un pelo a la hora de desdulcificar a la pura y bella Regan para convertirla en objeto de perversión, locura y posesión. No tiene pelos en la lengua, y Regan tampoco. No duda en hacerla vomitar verde, girarle la cabeza 360º, hacerle dudar a una figura del señor (el cura) mediante la insinuación sexual y gritar frases blasfemas que desde luego no pudieron gustar mucho a la iglesia como institución en los años que corrían.

Es salvaje, es loca, es casi casi gore y por lo tanto es el entretenimiento puro, a medio camino entre la risa y el pavor ante la posibilidad de que te pase a ti lo que le pasa a esa pobre niña.

Ahora sí y llegados al ecuador de la lista, abandonamos los clásicos para entrar en el círculo vicioso del mal contemporáneo. ¿Cuáles son los métodos para asustar a esta generación ya vacía de pavor?

pavor?

•       A NIGHTMARE ON ELM STREET (Wes Craven, 1984)

Por fecha, esta película debería estar en la primera parte de la lista. Pero, no es tanto los años en la que fue creada, sino lo que significó para años posteriores.

El genio del mal, de los gritos y los llantos (Craven) en un momento de locura, creó uno de los villanos más complejos, locos y estéticamente abrumadores del terror contemporáneo. Hablamos del señor Freddy Krueger, el primer asesino del que ni te planteas escapar, porque básicamente no puedes. El surrealismo de este personaje es tal que utiliza el medio onírico para matar a sus víctimas (como no, adolescentes) y aunque es un slasher en plena época dorada del slasher, éste es diferente.

Wes Craven crea un personaje malvado, violador, torturador, asesino, repugnante y carismático. Tiene tanto de esto último, que por momentos lo que deseas es que triunfe el mal. Le pone tanto interés y tanta creatividad a su asesino, que los demás asesinos famosos (Jason Vorhees, Michael Myers y Leatherface) se quedan muy atrás al lado de Freddy. Y es que el maestro de las cuchillas y dueño de tus pesadillas habla (cosa que los demás no hacen) y es eral, tan real que se pone a la altura del espectador y le respira en su cara mientras se ríe de él. 

•     THE BLAIR WITCH PROJECT (Daniel Myrick y Eduardo Sánchez, 1999)

Hay que decir que dudé mucho en esta película, porque en sí, no me parece brillante. Pero como estamos hablando de nuevos lenguajes y nuevos conceptos que se introdujeron en la forma de narrar cine de terror pues habría que meter a la madre del metraje encontrado.

El metraje encontrado o found footage fue uno de los métodos narrativos que se colaron en el nuevo milenio porque ofrecía la posibilidad de contar una historia basada en la confusión con un método de muy bajo presupuesto. El hecho de que tenga aspecto de película casera, hace que el espectador se plantee desde un primer momento si lo que ve es verdad o una trágica mentira. Duda de la posibilidad de que tras las imágenes se encuentre la realidad y de que esté viendo a alguien que a día de hoy está muerto. Eso en sí ya es un concepto oscuro, novedoso y por supuesto, terrorífico.

La nueva estética efectista basada en golpes de realidad y que además giraba en torno al morbo de la posibilidad de una historia real hizo que la película literalmente arrasara y se convirtiera en película de culto para todos los jóvenes amantes del terror del reciente entrado siglo XXI.  Al final, no vemos un alarde cinematográfico, pero sí vemos una acción profética de lo que luego sería el terror internauta y de youtube. 

•       SCREAM (Wes Craven y Kevin Williamson, 1996)

Ya estoy escuchando detrás de mí a la gente que esta película no le parece de terror diciendo cosas como: A mí más que miedo me hizo gracia.

Pues es que Scream es una especie de reinvención del género slasher cuando éste ya moría entre sollozos y críticas a las sagas interminables y cada vez más absurdas.

Esta película significó un soplo de aire fresco para el Whodunit? Y se proclamó como símbolo del asesino enmascarado. La historia, cargada de autoreferencias, críticas, sátiras y burlas inventó un nuevo estilo de contar cuentos de terror de adolescentes que mueren acuchillados en una fiesta (Esto fue gracias al guión de Kevin Williamson, el único que fue capaz de ver una luz en el callejón sin salida del terror slasher). Es casi una obra de metacine en la que todo el universo que gira en torno a la ciudad de Woodsboro parece retroalimentarse icónicamente a la par que de manera ilógica.

Los personajes de esta saga ni sienten ni padecen, son los únicos capaces de gastar bromas pesadas y macabras sobre el asesinato de sus compañeros de instituto y vivir tan tranquilos como si nada estuviera sucediendo. 

•      FUNNY GAMES (Michael Haneke, 1997)

En el cielo hay un lugar reservado para este creador austríaco. Ya no sólo por escribir y dirigir Funny Games que me encanta y me perturba al mismo tiempo, sino por todo lo que hace. Su estilo es impenetrable, contemporáneo, oscuro y sorprendente.

El lenguaje narrativo de esta película representa casi a la perfección lo que nos hace sentirnos confusos a los ciudadanos del siglo XXI. ¿Qué estamos viendo? ¿Eso que escucho es mi risa ante una situación terrible? En esta película, que no pretende en ningún momento fingir que es real, vemos como los asesinos  no llegan a dar nunca una explicación. Vemos como el mundo que observamos, es un pequeño fragmento del poder del autor sobre los personajes. Si yo digo que mueres, mueres, y no va a vencer nunca el bien. Aquí no hay heroísmos. Lo que vemos es un universo en el que Haneke rompe la distancia con el público, la desploma desde el primer momento y a partir de ahí, empieza el juego. Juego que llega incluso a manipular la realidad temporal, llega a girar la historia y la convierte en una obra teatral plagada de locuras.

Jugamos con los límites de la realidad, y el director se molesta en explicarlo en la reflexión final sobre esta cuestión. Hablamos de una reflexión platónica de la verdad, de la existencia de dos mundos. “La ficción es realidad, porque también se ve”.

•             THE WITCH (Robert Eggers, 2015)

Este es el resultado, a lo que hemos llegado. El lenguaje del terror, es uno de los que más ha evolucionado, por el mero hecho de que es un género muy antiguo y con mucha historia.

En The Witch vemos como hemos llegado a un lenguaje tenebroso, cargado de metáforas en el que para causar pavor, no es necesaria la sangre sino el poder y fuerza narrativa a través de la imagen y el significado visual que penetre en el espectador y lo desoriente para que se pregunte ¿Qué está pasando? ¿Esto podría pasarme a mí?