Si nos preguntamos qué importancia tiene la música en el cine la respuesta es prácticamente obvia. La música lleva ligada a la imagen en movimiento desde casi los inicios de esta última, y siempre ha sido factor fundamental a tener en cuenta en toda la historia del cine y en todos sus géneros.
Según Michel Chion (músico experimental y teórico de la audiovisión) La música une y separa, puntúa y diluye, conduce y retiene, asegura el ambiente, esconde los raccords de ruidos o imágenes que no funcionan. Es decir, que según Chion, la música en el medio audiovisual cumple una función primordialmente práctica.
Cuando el cine empezó a tomar la forma que conocemos y valoramos a día de hoy, la música comenzó a formar una simbiosis lógica con la imagen. Ayuda o incluso aporta por completo, la descripción de estados psíquicos, identidad en los personajes o conflictos situacionales. Kubrick por ejemplo, asocia un determinado tipo de música a la crisis de identidad y a la muestra de los estados psíquicos inestables de sus personajes. La descripción cobra fuerza y la imagen y el sonido funcionan a una para conseguir un mensaje total.
Podemos hablar de este mensaje total haciendo un poco de repaso por la creación de bandas sonoras originales para cine. Por ejemplo lo vemos con la creación de Joseph Carl Breil para El Nacimiento de una Nación o la de Hans Erdmann para Nosferatu. En el primer caso, lo que hace Breil es mezclar temas originales con repertorio clásico para crear un empaste lógico con las imágenes y conformar una historia completa. En cambio en Nosferatu vemos como la música va suscitando la manipulación psicológica del espectador para crear el ambiente deseado por el director, recurso que el cine de terror emplea desde sus inicios y que prácticamente nunca abandona.
A partir de ese punto, veremos como empiezan a existir sistemas de montaje por referencia a la música de las imágenes. Buen ejemplo de ello es Napoleón (1927) de Abel Gance la cual se montó según un sistema de notación primario desarrollado por el compositor Arthur Honegger, el mismo que compuso la banda sonora de Les Miserables (1934). Este sistema captura el dinamismo de las secuencias de montaje creando una obra con vida propia.
Durante los años 20 existió una idea genuina de la vanguardia y concretamente del videoarte que pretendía abarcar lo que se llamaba absolut film y que buscaba crear una obra de arte completa que reflejara mediante música y vídeo un organismo total. Para ello, resultaba fundamental la música, porque era el elemento que le daba vida al movimiento de los objetos y del espacio. Por ejemplo, Walter Ruttman en 1927 creó Berlin - Die Symphonie der Großstadt (Berlín, Sinfonía de una Ciudad) en la que la música forma parte de la propia protagonista, es decir, la ciudad de Berlín. En otros casos como los de Hans Richter (Rytmus 21, 22 y 23) o los de Viking Eggeling en Symphonie Diagonale (Sinfonía Diagonal) (1921) vemos que se trata de poemas de formas rítmicas que se mueven según intervalos temporales y que a su vez hacen referencia a una música visual.
En los 50 y con el interés puesto en el jazz y la música tradicional alejada de occidente (principalmente India y Japón) se crea una idea de cine espectáculo y es en los 70 cuando se consolidan algunos de los padres de la banda sonora del cine contemporáneo como por ejemplo Philippe Sarde; quien trabajó con Polanski en Tess y en Le Locataire (El Quimérico Inquelino) o el mismísimo Ennio Morricone quien hizo en esos años Novecento, destacó por su trabajo con el director Sergio Leone y que en el 88 trabajó en una de las mayores bandas sonoras de la historia, hablamos de Cinema Paradiso y la maravillosa e inolvidable escena final que basa prácticamente toda su fuerza en la música del compositor italiano.
Uno de los momentos más importantes para la música en el cine llega con la aplicación del sintetizador en los años 80, sobre todo empleado por autores centrados en el género de terror, ejemplo de ello es cómo lo usó Carpenter en Halloween (La Noche de Halloween) con el famoso tema compuesto por el propio director Halloween Theme. Es muy interesante el hecho de que ya se empezara a trabajar con este tipo de sonidos en el pasado, aunque evidentemente con un resultado totalmente diferente, hablamos de la creación del Theremin (Lev Theremin) en la banda sonora de películas como The Day the Earth Stood Still (Ultimátum a la Tierra) del año 1951.
Hay que tener en cuenta la historia de la música electrónica en el cine porque este género nos ha regalado momentos icónicos como por ejemplo la reproducción electrónica de temas clásicos de la compositora Wendy Carlos en A Clockwork Orange (La Naranja Mecánica) donde encontramos la reconocida Theme from a Clockwork Orange o incluso March From A Clockwork Orange que no es otro que el 4to movimiento de la Novena Sinfonía de Beethoven. Otra de esas representaciones musicales icónicas fue creada por el compositor y director musical Carmine Coppola junto con el editor y diseñador de sonido Walter Murch para Apocalypse Now donde crearon un magma sonoro conformado por capas y que, además de ser galardonado por la Academia en 1979, constituye todavía a día de hoy un hito en la mezcla de sonido.
Resulta evidente que existe un gran número de películas que se nutren de la música popular para ofrecer contrapunto, información o un plus de estética en las imágenes que vemos. Esto ya era obvio en el pasado, pero la era de la posmodernidad y el auge del pastiche, la referencia y la muerte del sujeto hizo del empleo de la música un arma recurrente. Directores que se nutren de este recurso son muchísimos, por nombrar a algunos: Won Kar-wai en In the Mood for Love o en Chungking Express, Wim Wenders lo hace también en Pina, Jim Jarmusch en Only Lovers Left Alive y Wes Anderson en The Royal Tenembaums. Dos casos paradigmáticos son David Lynch y Quentin Tarantino. Tarantino emplea la música como un interruptor, un detonante de un estado emocional concreto para momentos clave de sus personajes y por otra parte establece este recurso como un sentimiento de nostalgia como por ejemplo hace en Pulp Fiction. Por otra parte está David Lynch que emplea la música para darle más peso a la ruptura sintáctica del lenguaje del cine para aportar todavía más abstracción y confusión. Para explicarlo, habría que hacer hincapié en el caso de Mulholland Drive.
La banda sonora de la película Mulholland Drive fue compuesta por Angelo Badalamenti quien también colaboró con David Lynch en Lost Highway, Twin Peaks, The Straight Story o Blue Velvet. En esta película el espacio y el tiempo se desvinculan el uno del otro, creando lo que podríamos llamar “efecto Rashomon” (en homenaje a la película de Akira Kurosawa en los 50 en la que se relata la historia según el punto de vista de los personajes implicados que van aportando nuevas visiones del relato). Bajo esta premisa, la percepción cambia del inconsciente al consciente de la misma persona constantemente para desmontar y desvirtuar la realidad o la carencia de la misma. Así, la música suena pero no hay banda al igual que las imágenes existen pero no son verdaderas. Aún con todo esto, hay que destacar tres circunstancias que se dan en la película. Por una parte, la escena en la que se interpreta la canción de Connie Stevens Sixteen Reasons Why I Love You que representa a la perfección la época de comienzos de los 60 y por lo tanto pretende simbolizar la nostalgia de una era de la industria inhumana e insolente que Lynch nos enseña con su característico tenebrismo. Por otra, el tema compuesto por Badalamenti Diane and Camilla que es la canción que acompaña como leitmotiv las escenas de aventura lésbica que viven las dos protagonistas durante la visión onírica de una de ellas. Por último, el momento final de la abstracción del film que parece aportar todas las respuestas a las incógnitas surgidas durante la película. Ambas protagonistas terminan juntas su viaje en el Club Silencio y presenciamos una interpretación de la canción Crying de Roy Orbison cantada en castellano y ese es el resultado del enigma, a partir de ahí, la película es una espiral de respuestas y brotes temporales.
Un director que también es digno de estudio es Quentin Tarantino que emplea la música en un sentido o en otro dependiendo del tipo de película, personaje o situación y lo hace de una manera contrapuntística y contextualizadora al mismo tiempo. En Jackie Brown por ejemplo, se presta homenaje al funky y al soul setentero, ya que se trata de un film de “blaxploitation”, de hecho la película comienza con un tema de Bobby Womack Across 110th Street que nos anuncia desde el primer momento el homenaje a los años 70. Por otra parte, en Death Proof encontramos un uso relacional entre personajes y música. Kurt Russell, como malo de la película, vendrá presentado con música de terror y al mismo tiempo, el tocadiscos en las escenas del bar se vuelve personaje principal que va dominando la escena reproduciendo canciones desde más lentas a más rápidas según el cariz que está tomando la situación en relación con el alcohol que están consumiendo las chicas. Es un empleo de la música que en principio es muy obvio porque responde al homenaje a la Grindhouse, donde la música responde siempre a las emociones de los personajes reforzando el comportamiento y la personalidad sugeridas por la acción. En resumen, condiciona la música al uso de planos y a los personajes.
Algo similar ocurre en Boyhood ya que la banda sonora es totalmente heterogénea y de estilos totalmente diferentes. Esto se debe a que responden a representaciones de momentos de una vida, para el clímax final se escoge Deep Blue de Arcade Fire que resume y culmina el film con la reflexión final de la madurez del protagonista. En High Fidelity (Alta Fidelidad) de Stephen Frears, la música vuelve a emplearse como medio canalizador entre la realidad y las imágenes que proyecta el personaje principal. En esta película, la música es lo único que que une al personaje principal con el “mundo real”.
La relación entre el director y el compositor o grupo de música es esencial para trabajar en armonía y que sonido e imagen se complementen o bien luchen entre ellas. Como el caso de la relación entre Sonic Youth y el director Oliver Assayas, dos ejemplos de esta armonía son el momento detonante sensorial en Irma Vep cuando suena Tunic de los ya citados Sonic Youth y la película Demonlover donde la música ayuda a transmitir esa idea de cuerpo y mente en estado de disolución.
Para terminar, me gustaría hablar de un momento muy especial que tiene que ver con lo que hablaba en relación con el contrapunto en la música y la imagen. En Juste la Fin du Monde (Sólo el Fin del Mundo) de Xavier Dolan una escena plagada de esencia dramática se rompe por completo con la madre y la hija (Léa Seydoux) bailando una coreografía de gimnasia rítmica o algo similar al ritmo de uno de los temas más famosos de los años 2000 (2004 para ser exactos) Dragostea Din Tei. Eso sí es nostalgia y contrapunto.
