La anisotropía: El cine y su composición.

La anisotropía es la cualidad que convierte a los objetos y sustancias en variable según cómo se midan. Por definición, en el cine todos los objetos toman esta cualidad y se convierten en anisótropos. Podría parecer una banalidad, una estupidez, un concepto carente de significado,  pero no lo es. La anisotropía es uno de los principios de las leyes de composición y por lo tanto el encargado del orden sintáctico de las imágenes que vemos en el encuadre de una película.

El director y el director de fotografía son los que se encargan de que la imagen que plantean se proyecte y llegue a los espectadores de forma clara, para que de esta forma, mensaje y significado atraviesen la cuarta pared y empapen al espectador impregnándolo del significado completo de la obra.

Estas leyes de composición visual aportan al film la calidad visual que requiere la escena, y no sólo se basa en sus formas sino que abarcan todo el espectro de la imagen. Hablamos de color, línea, punto, forma y profundidad de campo. No sólo hay que ver la intervención de estos conceptos como meros canalizadores de la imagen visual, sino que hay que detenerse en su significado y psicología.

Marleau-Ponty, filósofo y pensador francés (cercano a las ideas existencialistas de Sartre) se detuvo a analizar la percepción fílmica como concepto separado de la propia filosofía contemporánea. No porque el primero no tuviera que ver con el segundo, sino porque el cine no es filosófico por él mismo, sino que aprovecha para proyectar una imagen filosófica y de significado a través de la imagen.

Aparentemente, la composición de la imagen no tiene porqué resultar complicada (tanto fílmica como fotográfica) ya que simplemente limita la posición del encuadre y ordena las figuras dentro del mismo. Pero,  las composiciones son infinitamente diversas y es la combinación de las mismas las que aportan significado completo para el espectador, que no tiene que detenerse a analizarlas, sino que son intrínsecas a la percepción contemporánea.

Las basadas en la línea, por ejemplo, proyectan y dirigen la mirada del espectador y canalizan la profundidad de la imagen. Como caso concreto, un ejemplo que consideró Composition Cam (una cuenta de Twitter que analiza brevemente casos de composición concretas) oportuno para explicar las líneas de dirección, esta maravillosa escena de Spartacus de Stanley Kubrick.

           

Otro ejemplo fundamental para explicar la composición basada en la línea es la simetría. La simetría en el cine aporta equilibrio a la imagen por medio del empleo de elementos visualmente similares o bien proporcionales. Wes Anderson es uno de los directores que más la emplean, pero desde luego Kubrick fue el director que más impregnó de simetría sus escenas, con una perfecta representación de las proporciones y de la regla de los tercios. 

    

Pero, a veces, la divinidad en el cine no sólo está en mantener las proporciones, sino que a veces, hay que destrozarlas mediante líneas quebradas y diagonales para crear sombras, y por supuesto expresividad. Evidentemente, y como su propio nombre indica, el  cine del expresionismo fue el gran ejemplo de estos factores. Por ejemplo, las líneas de dirección cruzadas en el Gabinete del Doctor Caligari.

 Ahora bien, no sólo hay que tener en cuenta a la forma y la línea para la toma de composición. El color y la luz son también aspectos fundamentales. En el año 1911, aparecía De lo Espiritual en el Arte, la obra teórica más conocida y reconocida del pintor Wasilly Kandinsky. En esta obra Kandinsky analiza los colores y sus principales significados. El color es una de las mayores representaciones del estado de ánimo porque contiene mucha información. Según la gama que se emplee en una escena esta esconderá unas sensaciones y significados. Uno de mis ejemplos favoritos es el azul. El azul tiene un componente frío pero solemos familiarizarlo con la inmensidad y con lo sublime quizás porque se trata del color del cielo. En cambio, si lo iluminamos poco, el azul esconde melancolía, a veces incluso muerte. Kubrick disfrutaba de anunciar la muerte y la desolación con las escenas dramáticas en luz azul.

Pero en otro orden de cosas, Kechiche en La Vida de Adèle hace del azul el color de la inmensidad y símbolo de un amor intenso y dramático.  Casi casi, un color cálido

       

Al tener en cuenta todos estos factores, también tenemos que contar la luz y la sombra. Según la posición de una y otra, tendremos resultados totalmente  opuestos. A veces la sombra es la protagonista del film, como en el caso de Nosferatu, a veces nos da las respuestas como en Amanecer (también de Murnau)o se abalanza sobre el espectador con garras asesinas del que personifica al propio miedo y odio, como en el caso de M, El Vampiro de Dusseldorf de Fritz Lang.

Como se puede leer en Cine y Filosofía “el cine no piensa porque transmite el pensamiento humano” y sin la estética de la composición no sería posible que lo hiciera. 

 

                          

El cine de mostraje: Antichrist y Melancholia. La singularidad de Lars Von Trier.

Soren Kierkegaard definía la nada como un ente generador de angustia, la realidad en bruto. El pensador creía que la filosofía de fe o bien “salto de fe” es la que salva al hombre de la desesperación. Divide así la verdad en dos verdades: La verdad objetiva y la verdad subjetiva. La primera, es una verdad hipotética, se trata de una adecuación de pensamiento y ser, mientras que la segunda (la que nos interesa) se trata de una vivencia subjetiva de la realidad, es una apropiación del sujeto existente en su propia existencia.

El cine, siempre generó, según muchos, su máximo potencial y experiencia visual a partir de la magia del montaje, lo que sería referente a una verdad objetiva y que Walter Benjamin llama experiencia de shock, en el que el espectador responde a la visualización de un encadenamiento de planos. Lars Von Trier, en el Dogma, se opone totalmente a este hecho y estipula una verdad subjetiva, un cine de mostraje. Un cine, en el que el espectador pudiera alcanzar una múltiple gama de interpretaciones, es decir: un salto de fe.

 

Antichrist (2009) es una verdad horrorosa, la representación de un límite que una vez superado, se ve inscrito en otro límite. Vemos como los personajes del film se ven siempre inmersos en un círculo vicioso, porque los límites siempre serán insuperables ya que aparecerán otros tras ellos. Lo inquietante no es la superación del límite sino el hecho de descubrirlos por primera vez, de ahí el miedo.

La presentación de la película, es el enigma, y el enigma siempre resuelto por otro enigma. Es la creación y destrucción constante, el círculo vicioso constante en el que “la madre” descubre lo horroroso de la naturaleza, que es la vida. Tristeza, ansiedad y dolor como santa trinidad, figura que se repite constantemente como metáfora de distancia en la vida natural. Respira en sí misma en el film. Lars Von Trier busca a Dios en la naturaleza, como ya hizo en Breaking the Waves con el personaje de Bess. Pero esto, no sucede solo en Antichrist sino que es una verdad recurrente en el cine de Von Trier, como en el caso de Melancholia.

En este film la angustia es la protagonista, o más bien el concepto de angustia como transformación en anticipación a la muerte. El filósofo Kierkegaard hablaba de una experiencia de vértigo, objeto de vértigo y angustia es la nada. Abismo irremediable ante la opción de escoger. Un concepto que podemos llevar también a Heidegger y la aceptación de que somos un ser para la muerte, en el que radica el miedo a uno mismo, es decir a la naturaleza o como diría la protagonista de Antichrist “la iglesia de satanás”

¿Qué es la iglesia de satanás? La iglesia de satanás es la intensa relación que existe entre la naturaleza y miedo. La naturaleza arranca firme y sin pausa y devora todo lo que ella misma crea. Es madre y muerte a la vez, es maligna en el sentido de que se construye a sí misma como un impulso ciego y sin control, sin consciencia. La naturaleza es dolor, y el dolor es un uroboros que se devora a sí mismo. Así, vemos en un momento dado al zorro comiendo su propia carne. Por eso, buscar a Dios en la naturaleza es abrumador, porque no hay nada de divino en lo terrenal, y viceversa.

No hay nada en estos dos filmes puesto al azar. Las metáforas y los recursos musicales y visuales completan la observación del abismo. Así, en el epílogo de Antichrist escuchamos la famosa aria de Händel, el canto a la libertad. Nos referimos a la libertad entendida como la superación de los límites, la superación del cuerpo, reverso de la consciencia. En cambio, en Melancholia opta por las referencias histórico artísticas, como el cuadro de Ofelia de John Evertt Millais o la música de Tristán e Isolda de Wagner que mantiene la repulsión y la atracción combinadas.

El caos, propio de la naturaleza, es el punto álgido de ambas historias. En Antichrist representado por medio de la trinididad, que aparece en forma de metáfora: Ciervo, Zorro y Cuervo que mantienen un cercano diálogo con la protagonista que poco a poco va sintiendo tristeza, dolor y “ginocidio” hasta llegar a lo que el director llamará Los Tres Mendigos. Mientras, en Melancholia el caos aparece con el personaje de Kristen Dunst y sus sentimientos en confrontación que en suma asimila la muerte como mera toma de distancia, las que forman la vida.

“Mi patrón de tristeza, es atípico” ante todo, retenlo porque la angustia es el vértigo de la libertad.

HISTORIAS DE CARNE, SUDOR Y LÁGRIMAS: LO ABYECTO Y LO PROHIBIDO EN EL CINE

Lo abyecto, es cruel, es vil. Lo abyecto se opone, por definición, al yo. Recurro al francés para hablar del moi, del que nace del padre, de la père-versión, y lo hago tal y como hizo Julia Kristeva en un artículo para La Balsa de la Medusa (revista cuatrimestral que se suspendió por falta de recepción) en el que habla precisamente de esto, de la aproximación a la abyección.

Podemos hablar de abyección en los actos más banales de la vida, como en el sentimiento de aversión hacia los alimentos en descomposición, en la repulsión que sentimos hacia lo que fue y poco a poco deja de ser y que rechazamos en un acto de náusea. Pero desde luego, la forma “física” propia de lo abyecto es el cadáver, el cadáver es la muerte y por tanto, es la representación del que sacude violentamente su propia identidad, es una imagen de lo que cae y de lo que se opone rotundamente a la existencia, al yo, a la vida. Eso, es lo abyecto.

Y es que, como bien supo decir Jan Sauked en una de sus series de fotografías, lo bello es representable con Amor, vida, muerte y otras cosas sin importancia.

Posiblemente lo abyecto sea uno de los temas más recurrentes en el arte y no sólo en el arte, sino en la historia ya que la historia está hecha de muerte, dolor, amor y vida.

En 1961 se publicaba en Cahiers du Cinéma uno de los artículos más famosos de la historia, que de mano de Jacques Rivette y en forma de crítica, hablaba precisamente de lo que estamos sacando a estrado hoy. Rivette criticaba duramente la obra de Pontecorvo: Kapò. Y es que al cineasta francés le pareció bochornoso hacer estética del exterminio de los campos de concentración, y exclamaba, en su momento una máxima aplicable al mundo contemporáneo y saturado de hoy en día: “El horror formará parte del paisaje mental del hombre moderno”. A Rivette no creo que le gustara ver como su premonición se había cumplido con toda la espectacularización que se formó, precisamente, con lo que él había criticado en su momento. Y no sólo con eso, sino que también se hizo con las grandes guerras, la guerra de Vietnam, el ku klux klan… y por supuesto con los abusos sexuales, las vísceras, el sexo y la sangre. Y es que el director vivió en pleno proceso de silencio adorniano, donde se crearon obras tan exquisitas como la famosa Nuit et Bruillard de Resnais, en la que, ni que decir tiene, no se hizo ningún travelling inmoral (haciendo referencia a la frase de Godard).

A día de hoy ya casi no queda nada que abordemos desde el temor y el estremecimiento, bienvenidos seamos a la era de la pornografía y de la intimidad como espectáculo.

La visión del suicidio estético que se ve al final de Kapò hoy en día nos puede parecer una broma macabra al lado del círculo de la mierda en Saló (o los 120 días de Sodoma), esa obra maestra de  Pasolini que causó y sigue causando tanta controversia y ¿por qué no? Náusea de lo que está podrido y en descomposición.

Hemos presenciado, algo que ya aventuraba en críticas anteriores, y es que en la contemporaneidad, poco de lo que aparece en pantalla nos asusta. Podría citar autores como Burke para hablar de lo sublime como estética de lo terrible, que se basa en la abyección en su principio más básico. Pero desde luego un indiscutible sería Noel Carroll que trata el terror arte desde los monstruos primigenios del cine en su obra Filosofía del Terror o Paradojas del Corazón y que se centra en el cine de terror, para hablarnos de estéticas que en principio pueden ser rechazadas, pero que al fin y al cabo esconden eso, estética.

En la actualidad, directores como Park Chan-Wook en películas tan épicas como OldBoy o Stoker nos hace ver lo sublime que puede ser la venganza y el dolor. Impactantes imágenes visuales que nos hacen saborear el mismísimo infierno, y disfrutarlo, alejándonos del yo. Alejarnos del yo fue lo que hizo también Gaspar Noé en Irreversible revolviendo nuestro estómago con la violencia explícita sin tapujos ni miramientos, un film confuso que bebe de la fuente del Dogma, de dónde salieron Lars Von Trier o Thomas Vinterberg, y hablando de éste último, hablar también de Festen del año 98 con el liet motive de los abusos sexuales como bajo continuo. Muchas otras se quedan en el tintero, y posiblemente lo propio sería analizarlas a fondo una por una, se lo merecen.

Como dice Andrés Serrano el sexo y la muerte son principio y fin de nuestra vida, lo curioso es que sean precisamente los tabúes que la sociedad asume como incómodos. Quizás Rivette llevaba razón en negarse a la espectacularización de los genocidios más grandes de nuestra historia, respeto. No deberíamos hablar de la abyección como espectáculo, pero sí deberíamos buscar en nuestro interior y hacer las paces con la ausencia de nuestro yo, no hablamos de hacer leña del árbol caído hablamos de la estética del horror, de lo sublime y de lo más profundo del ser humano, su doble abyecto. 

The Witch. Así, sí.

Nueva Inglaterra, año 1630, colonos cristianos. Así de primeras, a mí The Witch no me llamaba, posiblemente porque el cine que se inspira en brujas y cuentos populares no me tira mucho, pero me equivocaba, estrepitosamente. 

La película es una secuencia controlada y calculada, con suma paciencia, como quien descubre una teoría nueva, o piensa en una nueva consecuencia espacio temporal. Todo medido, con un tempo pausado y perturbador, sobre todo perturbador. Y es que Robert Eggers (al que no hay que quitar ojo de encima) sí ha sabido hacer cine de terror, y del de verdad, no del que se centra en dar con la fórmula secreta en postproducción sino del cine que te mantiene sin respirar, sin mirar, sin pensar en nada más, que al fin y al cabo es de lo que se trata. 

El terror es, muy probablemente, mi género predilecto y que con el tiempo ha caído en desgracia por el poco virtuosismo que se le dedica, y porque la sociedad contemporánea se asusta con muy poquito. Pero no es de sustos de lo que hablamos. El cine de terror, no es el susto concreto con el golpe de música justo. El cine de terror es una clave, es un color, es un respiración agitada. The Witch es todo eso y más. 

Robert Eggers nos regala momentos inexplicables en lo que el espectador se queda hipnotizado frente a la pantalla luchando por respirar en un ambiente tan sumamente enrarecido que traspasa la cuarta pared y acaricia tus mejillas. Además de todo esto (para que sirva únicamente de inciso), hemos descubierto a una magnífica actriz: Anya Taylor-Joy que interpreta el papel protagonista y lo hace de forma sublime.

Para terminar, quiero decir, que el director de The Witch nos devuelve iconografías clásicas de nuestra cultura (la occidental) les da una vuelta y las pervierte en clave satánica, de forma simple, pero a la vez trabajada. No hay más que ver  esa escena de la feminidad amamantando o la provocación al joven Caleb en el bosque. Casi casi recuerda a Munch, en sus formas, y parece haberse inspirado en su pesada pintura para crear un film que se ata a tus tobillos y arrastras bajo esa atmósfera atormentada.