La anisotropía es la cualidad que
convierte a los objetos y sustancias en variable según cómo se midan. Por
definición, en el cine todos los objetos toman esta cualidad y se convierten en
anisótropos. Podría parecer una banalidad, una estupidez, un concepto carente
de significado, pero no lo es. La
anisotropía es uno de los principios de las leyes de composición y por lo tanto
el encargado del orden sintáctico de las imágenes que vemos en el encuadre de
una película.
El director y el director de fotografía
son los que se encargan de que la imagen que plantean se proyecte y llegue a
los espectadores de forma clara, para que de esta forma, mensaje y significado
atraviesen la cuarta pared y empapen al espectador impregnándolo del
significado completo de la obra.
Estas leyes de composición visual aportan
al film la calidad visual que requiere la escena, y no sólo se basa en sus
formas sino que abarcan todo el espectro de la imagen. Hablamos de color, línea,
punto, forma y profundidad de campo. No sólo hay que ver la intervención de
estos conceptos como meros canalizadores de la imagen visual, sino que hay que
detenerse en su significado y psicología.
Marleau-Ponty, filósofo y pensador francés
(cercano a las ideas existencialistas de Sartre) se detuvo a analizar la
percepción fílmica como concepto separado de la propia filosofía contemporánea.
No porque el primero no tuviera que ver con el segundo, sino porque el cine no
es filosófico por él mismo, sino que aprovecha para proyectar una imagen
filosófica y de significado a través de la imagen.
Aparentemente, la composición de la imagen
no tiene porqué resultar complicada (tanto fílmica como fotográfica) ya que
simplemente limita la posición del encuadre y ordena las figuras dentro del
mismo. Pero, las composiciones son
infinitamente diversas y es la combinación de las mismas las que aportan
significado completo para el espectador, que no tiene que detenerse a analizarlas,
sino que son intrínsecas a la percepción contemporánea.
Las basadas en la línea, por ejemplo,
proyectan y dirigen la mirada del espectador y canalizan la profundidad de la
imagen. Como caso concreto, un ejemplo que consideró Composition Cam (una
cuenta de Twitter que analiza brevemente casos de composición concretas)
oportuno para explicar las líneas de dirección, esta maravillosa escena de
Spartacus de Stanley Kubrick.
Otro ejemplo fundamental para explicar la
composición basada en la línea es la simetría. La simetría en el cine aporta
equilibrio a la imagen por medio del empleo de elementos visualmente similares
o bien proporcionales. Wes Anderson es uno de los directores que más la
emplean, pero desde luego Kubrick fue el director que más impregnó de simetría
sus escenas, con una perfecta representación de las proporciones y de la regla
de los tercios.
Pero, a veces, la
divinidad en el cine no sólo está en mantener las proporciones, sino que a
veces, hay que destrozarlas mediante líneas quebradas y diagonales para crear
sombras, y por supuesto expresividad. Evidentemente, y como su propio nombre
indica, el cine del expresionismo fue el
gran ejemplo de estos factores. Por ejemplo, las líneas de dirección cruzadas
en el Gabinete del Doctor Caligari.
Ahora
bien, no sólo hay que tener en cuenta a la forma y la línea para la toma de
composición. El color y la luz son también aspectos fundamentales. En el año
1911, aparecía De lo Espiritual en el Arte, la obra teórica más conocida y
reconocida del pintor Wasilly Kandinsky. En esta obra Kandinsky analiza los
colores y sus principales significados. El color es una de las mayores
representaciones del estado de ánimo porque contiene mucha información. Según
la gama que se emplee en una escena esta esconderá unas sensaciones y
significados. Uno de mis ejemplos favoritos es el azul. El azul tiene un
componente frío pero solemos familiarizarlo con la inmensidad y con lo sublime
quizás porque se trata del color del cielo. En cambio, si lo iluminamos
poco, el azul esconde melancolía, a veces incluso muerte. Kubrick disfrutaba de
anunciar la muerte y la desolación con las escenas dramáticas en luz azul.
Pero
en otro orden de cosas, Kechiche en La Vida de Adèle hace del azul el color de
la inmensidad y símbolo de un amor intenso y dramático. Casi casi, un color cálido
Al
tener en cuenta todos estos factores, también tenemos que contar la luz y la
sombra. Según la posición de una y otra, tendremos resultados totalmente opuestos.
A veces la sombra es la protagonista del film, como en el caso de Nosferatu, a
veces nos da las respuestas como en Amanecer (también de Murnau)o se abalanza sobre el espectador con
garras asesinas del que personifica al propio miedo y odio, como en el caso de
M, El Vampiro de Dusseldorf de Fritz Lang.
Como se puede leer en Cine y Filosofía “el
cine no piensa porque transmite el pensamiento humano” y sin la estética de la
composición no sería posible que lo hiciera.
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